На сцене театра «Новая Опера» в рамках фестиваля «Видеть музыку» артистами Белорусского государственного академического музыкального театра был представлен мюзикл «Опасные связи» Глеба Матвейчука.
Сам мюзикл — оригинальный российский проект. Глеб Матвейчук выступил в нём сразу в нескольких ролях: композитора и режиссёра‑постановщика, а тексты песен написал Карен Кавалерян. В основе — эпистолярный роман Пьера Шодерло де Лакло «Опасные связи». До минской премьеры мюзикл уже показывали в Москве (в 2021 году), а также в других городах России и за рубежом.
В Минске премьера состоялась 26 апреля 2024 года. Мюзикл идёт в двух действиях, чуть больше двух часов с антрактом, и за это время на сцене разворачивается история, знакомая по роману Лакло: виконт де Вальмон и маркиза де Мертей играют в свою жестокую игру — соблазняют, манипулируют, разрушают чужие судьбы ради азарта и мести. Блестящий светский Париж XVIII века выглядит восхитительно — и именно эта красота делает историю страшнее. За позолотой и парчой — холод и расчёт.
Главный козырь постановки — музыка. Матвейчук написал партитуру, в которой чувствуется и драматический театр, и современный мюзикл: у Вальмона и Мертей есть свои музыкальные темы, которые на протяжении спектакля меняются — от уверенного дерзкого начала к надломленному финалу. Тексты Карена Кавалеряна точные, без пошлости и без пафоса.
Вальмон в исполнении Сергея Сутько — обаятельный «злодей», которому веришь, но понимаешь, что верить нельзя. В его обаянии — и коварство, и весь ужас положения человека, который сам становится заложником собственной игры. Маркиза де Мертей в трактовке Виктории Жбанковой‑Стриганковой — холодная, красивая и страшная в своей красоте: в её интонациях слышится ледяной расчёт, а в движениях — власть, которая не терпит возражений. Особенно выразителен момент, когда она почти шёпотом произносит ключевую фразу: эта сдержанная угроза звучит страшнее любой вспышки гнева.
В дуэтах Вальмона и Мертей буквально сплетается та самая «паутина» интриг, которая является завязкой сюжета. Музыка с повторяющимися мотивами работает как зацикленная ловушка: одни и те же интонации звучат то как дерзкий вызов, то как предчувствие краха.
Дуэты с мадам де Турвель, наоборот, полны искреннего чувства. Они словно становятся отдушиной для израненной души виконта. Правда, это понимание приходит к нему не сразу — оно раскрывается постепенно, шаг за шагом.
Мадам де Турвель (Евгения Крохина) в мюзикле предстаёт как островок искренности и нравственной чистоты посреди ядовитой светской игры. Её линия построена на нарастающем внутреннем конфликте: сначала — стыдливая надежда на настоящее чувство, потом — мучительное осознание обмана, а в финале — почти физическое ощущение предательства.
Светлым «пятном» среди аристократических интриг выглядит Сесиль Воланж (Анна Юрочкина). Она уже не ребёнок, но по‑детски наивна — и именно эта наивность делает её удобным инструментом в руках интриганов. В постановке её простодушие не выглядит глупостью: напротив, оно лишь подчёркивает жестокость игры, которая разворачивается вокруг неё.
Я не специалист в области вокала, но именно их исполнение мне понравилось больше всего.
Одна из самых зрелищных сцен — бал‑маскарад: невероятный кордебалет, маски на лицах которого подчёркивают, что здесь звучит ложь. Ведь маска скрывает всё и всех. При этом хореография не просто украшает сцену: резкие синхронные движения танцоров будто подчёркивают механистичность светских ритуалов — всё выверено, всё по правилам, и именно поэтому так легко потерять себя.
Очень трогательна сцена с письмом: минимализм оформления здесь работает на эмоции. Только свет и голос, произносящий слова, которые воспринимаются как удары шпаги. В этой тишине каждое слово звучит особенно остро.
Но, пожалуй, самой интересной (с точки зрения режиссёрской находки) мне показалась сцена перед зеркалом с участием мадам Воланж (актриса Наталья Дементьева). Зеркало (словно портретная рамка без стекла) здесь — не просто деталь: это граница между внешним фасадом и внутренней тревогой. Мадам Воланж говорит с отражением, будто пытается убедить саму себя в том, во что уже не верит; и этот тихий монолог звучит как признание поражения.
Балет — не фон, а полноценный участник действия. Танцевальные номера на редкость удачно оттеняли арии главных героев, и такая визуализация внутреннего состояния персонажей выглядела завораживающе: порой достаточно одного жеста кордебалета, чтобы подчеркнуть надлом или вспышку страсти.
Декорации и свет очень тонко создают атмосферу французского двора XVIII века — мира аристократии с её сложными интригами и нравами. Лучи софитов делят сцену на приватное и публичное: там, где свет ярче, царит фасад и этикет; в полутени прячутся настоящие мотивы и страхи. Особенно красиво смотрятся дуэты, когда пространство почти исчезает, остаются только свет и голоса.
Костюмы героев — это своеобразный микс стилей: от классических платьев и камзолов XVIII века до «dark fashion» с нотами барокко и глэм‑рока. Это подчёркивает, что темы власти, манипуляций и соблазна не устарели.
Особенно понравились необычные костюмы мужского кордебалета (с открытыми спинами). Правда, не на всех они смотрелись красиво. Один из танцоров очень напоминал мне Пухлика (мышонка) из диснеевского мультфильма про Золушку.
Безусловно, во всех отношениях красив финал: красное платье маркизы Мертей на фоне красных полотен, свет, музыка, голос. Огонь любви, страсти, мести, в котором всё сгорает.
Но при всей красоте в спектакле нет «красивой точки»: расплата настигает всех. Постановщики мюзикла не романтизируют героев: и Вальмон, и Мертей показаны не как блестящие авантюристы, а как люди, которые сами становятся заложниками своей игры. Именно из‑за этого финал воспринимается не как наказание «плохих», а как закономерность. Ведь побеждённым становится даже «победитель».
"Опасные связи" - спектакль, в котором важна каждая деталь — от исполнителей до света, — и который доказывает, что классика XVIII века может звучать остро и сегодня. Идти стоит, даже если вы «далеки от жанра мюзикла», который я, кстати, в отличие от оперы, очень люблю.
